Les Légumes

Cos'è la Eat Art o l'Arte del Cibo

L'Arte è il Cibo dell'Anima, se accettiamo la metafora religiosa che il corpo è un Tempio sacro. Ma il cibo è il nutrimento del corpo e sappiamo quanto importante lo sia pure per il cervello che nutre la mente. Questo senso di un cibo dato agli umani che superasse: "le formiche, i topi, i gatti e i buoi" (F.T. Marinetti) viene svelato dal Futurismo col suo manifesto sulla cucina del 1930 fatto da  Marinetti e da Fillia. E' dai futuristi quindi che viene legato il cibo all'arte ed alla sua maniera di ingerirlo. Poi nel 1968 viene fondata a Dusseldorf il ristorante, divenuto poi galleria della Eat Art Gallery di Daniel Spoerri.  Già c'era stato nel 1958 il negozio galleria di Ben Vautier a Nizza dove dentro vi si trovavano vecchie cose rimodernate o trascritte dall'intervento manuale dell’artista stesso. Così nel 1965 Robert Fillou e George Brecht aprirono a Villefranche-sur-Mer, in Costa Azzurra un negozio dove commerciavano e producevano le loro opere. E' del 1973, qualche anno dopo queste iniziative che Biagio Pancino tiene a Ginevra "Une exposition sans Tableaux" detta pique-nique sulla pittura alla Galleria dei Filosofi. In questa mostra l'artista e gli invitati consumano prodotti commestibili, come: prosciutto, pane. vino e frutta, in precedenza colorati stando seduti a terra. Nel 1975 egli produce delle performance dette Souk, dove imitando i mercati magrebini di Parigi si mettono i prodotti a terra su delle panche o tappeti. Da qui inizia il suo percorso sui prodotti commestibili, dapprima inserendoli nei quadri, poi usando gli stessi da lui colorati. Eleggendo infine quale idolo rappresentativo del suo operare artistico: la patata, e per la sua capacità di svuotamento detta consunzione, vicina alla decomposizione, e per il suo formarsi nel tempo cambiando l'aspetto esteriore nel suo ringrinzire.

Les Légumes, ovvero La Bancarella(1989/2026)

Questa ricostruzione della Bancarella di Biagio Pancino risente della "differente ripetizione"

(G. Deleuze) della storia. Si potrebbe dire che è una copia e in quanto tale un falso?! Se l'artista fosse vivo non ci sarebbe nessun problema: i casi di Duchamp che ripeté tutto i suoi ready made negli anni Sessanta, ma eseguiti in originale nel 1930, così come quello di De Chirico che ripeté i suoi quadri negli anni Settanta, già fatti negli anni Trenta, dimostrano l'intenzionalità a ripetere con la differenza del tempo, ma col medesimo Autore. Quando c'è la mano dell'artista non è che una ulteriore interpretazione. Diversa è la "ricostruzione" a posteriori dopo la morte dell'Autore.  Pertanto il rifacimento della Bancarella fatta oggi, rispetto alla sua degli anni Ottanta, non è che un rifacimento dell'opera prima che nulla toglie all'dea originaria diventandone copia, Tutto il mondo è una copia di se stesso come disse Duchamp. Biagio Pancino nel 1980 scrisse un manifesto sull'Effimero. L'effimero della vita, dell'esistenza, della carne e la conseguente "consunzione" di questo processo dovuto dal tempo. In questo suo operare l'artista lascia che il Tempo sia l'artefice primo. Entra di soppiatto nel processo irreversibile dell'eternità. Non si può tornare indietro siamo costretti a proseguire sapendo della nostra finitezza. Ed è la finitezza del pittore stesso di fronte ad all'uso diverso dei materiali. Egli smette di dipingere. La sua ultima opera si chiamerà Penelope (1975) che è una pittura su tela di sacco dove escono dei fili che tirati  sciolgono la trama che disfa  la tela dipinta in precedenza. Quindi un azzeramento! Cioè la pittura è finita o si può finire! Pancino rivolge lo sguardo agli oggetti da consumo soprattutto commestibili fra i quali ortaggi e patate che inizia a colorare. Ma davanti a dei sarcofaghi vuoti ha una illuminazione capisce che tutto si consuma e ciò che resta è l'involucro: la mummia con la sua pelle. Prende quindi ad usare soprattutto le Pommes de Terre, ovvero Patate! (Per inciso qui ci sta pure la metafora psicanalitica del corpo/tubero sotto terra). E ne inizia l'uso. Dapprima inchiodando delle patate su legno già colorate in precedenza e lasciando che la sgocciolatura della polpa si espanda in uno scolatoio (sarcofago) posto sotto quale componente necessario dell'opera che si disfa nel tempo. Qui il Tempo è un fattore importante  quale vettore di eternità. Se nello spazio temporale l'opera fatta anni prima può storicamente essere irripetibile, non lo è per il tempo che è eterno nel suo flusso bergsoniano (*). E se il fare di allora non è replicabile storicamente, lo è temporalmente in quanto l’attore principe non è più l’artista, bensì il Tempo che raggrinza il tubero sino a ridurlo ad una struttura mummificata. La quale è riscattata dal solo colore, elemento questo sì storico, a causa dei suoi agenti costitutivi. Da qui la "bellezza" della consunzione che potrebbe equivalere al nostro vissuto. Quindi la ricostruzione  della Bancarella pur ponendo il problema dell'originalità, anche se in copia (tutto il mondo è una copia continua che si riproduce) essa ha un elemento di eternità dato dal carattere spazio-temporale che "lavorerà" sugli ortaggi esposti e ne comporrà la struttura artistica. Resta in piedi l'osservazione che Egli riporta nel suo manifesto del 1981: " Non posso definire l'Effimero, posso soltanto provocarne l'osservazione". Come il pennello mischia l'eternità, l'intemporale, così il colore ne fissa l'istante. Ma quell'istante muore nell'attimo stesso in cui il colore ricopre (l'oggetto, nota mia). Resta: " La plasticità del tempo che fugge" !

La Bancarella: il Mercato come Democrazia

L'installazione della Bancarella in un contesto mercantile pone diversi problemi estetici di uso e di consumo delle merci. Siano esse arte o meno. Così di contemplazione. Sappiamo che l'opera ( in questo caso l'installazione site specific della Bancarella)  si completa sotto il nostro sguardo di spettatori. Così insegna Marcel Duchamp. D'altra parte, l'uso di un "consumo" visivo e mercantile appartiene più ai nostri tempi che al passato, e va letto come un segnale di apertura "democratica", di partecipazione, quella che Umberto Eco chiamava Opera Aperta (**).

Il bisogno della contemplazione viene da lontano prova ne sono gli affreschi che catechizzavano il popolo "ignorante" con la vulgata editio religiosa. A questo proposito prendiamo a prestito l'Arazzo di Bayeux di 70 metri per 50 cm. di altezza di tela di lino, ora esposto al British Museum di Londra, che tratta della conquista normanna nell'Inghilterra della metà del XI secolo. Un "nastro" che prefigura il nastro della lavorazione industriale. Si può supporre che quest'opera abbia ispirato la pittura industriale di Pinot Gallizio? Non ve n'è menzione nella biografia di questo farmacista, appassionato archeologo, e poi grande pittore legato alla  Internazionale Situazionista (***). Il quale come artista si pone il problema della fruizione dell'Opera da parte di tutti e non solo di pochi eletti. Così inventa la sua Pittura Industriale, una pittura espropriata al pittore, benché da lui ideata, e creata meccanicamente così che, poi tagliata a "pezze", ognuno potesse acquisirla come un qualsiasi quadro o riproduzione d'arte. Biagio Pancino negli anni Sessanta partecipa attivamente al Maggio francese del 1968. Fra l'altro viene alla Biennale di Venezia in rappresentanza di una delegazione di artisti francesi del Maggio parigino. Non gli bastava più la pura e semplice pittura, benché bella e  importante e, similmente al Pinot Gallizio, sviluppò dentro di sé un bisogno di controbattere la mercificazione dell'arte ponendola a livello delle persone, dei semplici, dei consumatori. Passando attraverso l'Effimero, cioè dello "spirituale" egli perviene ad una consacrazione della stessa azione artistica sotto forma di partecipazione collettiva. Un poco come il dono del Pane Sacro al "seguace"che avviene nelle religioni monoteiste. Così Biagio Pancino portando nell'opera il senso della Consunzione e della Caducità porta il senso del Sacro, dell'Eternità, all'interno del proprio operare artistico sacralizzandone l'esistenza. (****)

Manifesti firmati da Biagio Pancino

- Manifesto degli Inattuali - Giorgio Celli, aprile 1985 in Bologna

- Effimero, la plasticità del Tempo che fugge - Biagio Pancino, 1980 in Parigi

Note:

(*) Il tempo qualitativo risulta dunque legato all'esperienza, nel tentativo di comprenderla e interpretarla, quello quantitativo risponde invece alla necessità di ottimizzare il tempo a disposizione, e dipende generalmente dall'organizzazione economica: astratto e frazionabile, viene visto come un'entità lineare e misurabile, mentre quello qualitativo, essendo basato su modelli perenni ed atemporali, tendenti a riproporsi nel corso della storia, è proprio di una visione ciclica.

Il tempo ciclico o concezione circolare vede l'universo come un continuo prodursi e disfarsi, in sequenza eterna ed infinita. Nella civiltà greca (come in quella romana), il tempo è vissuto come ordine misurabile del movimento, ossia come misura del perdurare delle cose mutevoli e come ritmica successione delle fasi in cui si svolge il divenire della Natura. In questa cultura, troviamo una visione antropomorfica della mitologia classica e una visione naturalistica della religiosità orfico-misterica. Dalla visione naturalistica della religiosità orfico-misterica si evince l'idea del ciclo come perenne ritorno in senso naturalistico, dove si stabilisce un'alternanza tra vita e morte, progresso e decadenza, fortuna e disgrazia.
Il tempo, quindi, sempre si ripete e sempre è succube del fato, elemento essenziale di questa concezione temporale. Il tempo non può essere altro che la ruota in cui tutti gli esseri eternamente rinascono, muoiono e si ricompongono allo stato originale, come descrivono le mitologie orientali.

(**) L’Opera Aperta, concetto sviluppato da Umberto Eco nel 1962, indica un’opera d’arte non chiusa e non predeterminata, che permette interpretazioni multiple e creative da parte del lettore o spettatore, a differenza di un testo chiuso che conduce a un’unica lettura possibile. L’opera aperta non ha un compimento definito: il suo significato si costruisce attraverso l’interazione con chi la fruisce, trasformando l’opera da oggetto statico a processo dinamico.

(***) Movimento fondato nel 1957 in Italia, ma con sede ‘centrale’ a Parigi, esso deriva dall’evoluzione (assieme ad altre componenti) dell’Internazionale Lettrista (1952-1957), anch’essa nata in Francia – e specificamente a Parigi, con estensione internazionale. L’Internazionale Lettrista e l’Internazionale Situazionista si sviluppano nel periodo che coincide con la nascita dei nuovi movimenti di sinistra europei, con la destalinizzazione (segnata dai fatti di Ungheria del 1956), la guerra d’Algeria e l’avvento del gollismo in Francia. Difatti il tratto precipuo di entrambe (soprattutto dell’Internazionale Situazionista) è costituito dallo stretto rapporto tra arte e politica, laddove il sovvertimento culturale viene avvertito come inscindibile da quello sociale.

(****) Dominique Laporte — già noto per il suo famoso saggio Histoire de la merde (1978) — analizza la celebre Merda d'artista e la produzione di Piero Manzoni con un taglio teologico e alchemico. Mortalità e immortalità: secondo Laporte, il nucleo dell'arte di Manzoni è il legame tra la vita e la morte, in cui l'artista trasforma la propria carne corruttibile nel corpo immortale dell'arte ("fare opera significa farsi soggetto della propria morte").

Biagio Pancino

Nato a S. Stino di Livenza (Ve) nel 1931, morto a Sens nel 2025, viveva e lavorava a Fontaine la Gaillarde (Sens - Francia).

La sua carriera di autodidatta inizia con la frequentazione di pittori regionali veneti.

Nel 1948 emigra, prima a Zurigo, poi a Parigi, dove dal 1952 si stabilisce definitivamente.

Tiene contatti con l'ambiente spazialista veneziano grazie all'amico Beniamino Joppolo, che ha incontrato con Tancredi a Parigi, dove lo stesso Joppolo si è stabilito nel 1954. Pancino dopo un inizio pittorico alla luce di un "realismo sociale" si avventura in una pittura cubo/futurista derivatagli dalla frequentazione degli studi di Gino Severini e di Fernand Leger. Questa pittura viene presto superata dall'Informale degli anni Cinquanta che vigeva allora in Parigi mescolato a quello spazialista delle rimpatriate veneziane.

Dal 1968 al 1975 espone le sue ricerche sul colore e sul vuoto accanto ad artisti come Daniel Buren e Niele Toroni per avviare subito dopo il '75 una sua personale riflessione sull'Effimero e la “caducità” che pervadono la vita e l'arte contemporanea. Ciò lo conduce all'inserimento di materiali organici e quindi deperibili, nel quadro, a dimostrazione dell'ineluttabilità di un destino di consunzione che investe l'opera la quale si salva solo attraverso la pellicola colorata che Egli dà a questi elementi organici (Carciofi, e soprattutto Patate) definendo il tutto come Universalis Polychromia.

Negli anni Ottanta tiene alcune conferenze/performance al Beaubourg e nel 1985 viene chiamato da Renato Barilli alla mostra AnniOttanta di Rimini dove è posto fra i Protagonisti Italiani. Giorgio Celli, l'entemologo, e Roberto Daolio, storico dell'arte, s'interesseranno a questa sua fase sull'Effimero che viene storicizzata nel 1981 con un libretto a loro firma in una mostra a Palermo dentro la Vuccirìa. Biagio Pancino, da quel momento in poi si firmerà: BP. Negli ultimi anni viveva e lavorava nei dintorni di Sens, nella splendida campagna parigina, che lo ha onorato con mostre personali e una grande recente antologica. Nel 2018 ha tenuto una sua importante mostra Natura De Natura con un testo poetico di Pascal Quignard, premio Goncourt 2002, dedicato alle sue opere in Mostra Ai Molini di Portogruaro. In Italia ha prodotto una importante Monografia con la Rebellato Editore di Padova e due libri con la Matteo Editore di Treviso: Boite de Peinture - Peinture de Boite, 2003. E, Biagio Pancino Opere 1952/1974, 2005. A seguire poi, il saggio Biagio Pancino e l'Angelo di Millet. edizioni Anti/Venezia 2010. Infine Biagio Pancino: scritti attorno alla sua opera, 2023. Tutti a cura di Boris Brollo